En nuestra serie de entrevistas a artistas vinculados con la prefectura de Mie, esta vez conversamos con Shinsuke Okamoto. Okamoto es un compositor emergente que participa como profesor en el curso de composición de nuestra organización.
—¿Cómo ha estudiado música, desde sus primeras clases hasta los estudios de posgrado?
Empecé a estudiar música hacia los cinco años, en unas clases de órgano electrónico Electone de mi barrio. Me apunté porque iba un buen amigo mío, pero entonces no sentía un apego especial por la música, así que hacia los nueve años dejé el Electone para dar prioridad a otra actividad. Después pasé un tiempo sin relación con la música, hasta que, alrededor de los doce años, descubrí por casualidad las piezas para piano de Debussy. Me fascinaron y empecé a querer crear una música así. Desde entonces me entregué por completo a la música: comencé a estudiar piano en la secundaria y también a aprender composición por mi cuenta. Empecé a estudiar composición de manera formal en el bachillerato, con un profesor de una universidad local. En cuanto al acceso a la universidad, por las circunstancias de mi familia no podía dedicar un año adicional a preparar los exámenes si suspendía, y solo me permitían presentarme a universidades nacionales o públicas relativamente cercanas a casa. Recuerdo que estudié con todas mis fuerzas, sintiendo que no tenía una segunda oportunidad. El esfuerzo dio sus frutos y pude ingresar en la Universidad Municipal de las Artes de Kioto, donde sigo estudiando.
Durante el grado aprendí muchísimas cosas. Desde la écriture, es decir, las técnicas de escritura musical, hasta los métodos de composición de todas las épocas y la instrumentación: había tanto que aprender que acabé pasando más tiempo en el grado que los demás. Como resultado, quise desarrollar aún más mi capacidad para pensar la música de forma estructural y teórica, y elegí musicología para el máster. Allí estudié con la profesora Toshie Kakinuma, especialista en música contemporánea. Sus seminarios también fueron una sucesión de descubrimientos. Pude estudiar diversas teorías musicales poco conocidas en Japón, y las investigaciones sobre la forma rotacional en Sibelius me resultaron especialmente estimulantes. Después de obtener el máster en musicología, entré en el doctorado en el área de composición, donde estudio con la profesora Noriko Nakamura y el profesor Kenji Sakai. La profesora Nakamura me orienta desde el grado, y diría que su influencia se refleja en mi estilo actual, que tiene en cuenta las particularidades regionales de Japón. Empecé a estudiar con el profesor Sakai al entrar en el doctorado. Su enseñanza me llevó a reflexionar profundamente sobre el significado de cada elemento de una obra. Su orientación me ayudó a completar las piezas que faltaban en mis composiciones. Ambos se han convertido en figuras muy importantes para mí.
Actualmente me dedico a la composición y a la investigación en el doctorado, y no parece que se vaya a agotar todo lo que hay por aprender. En comparación con los compositores de mi generación, he llegado hasta aquí por un camino algo más largo, pero todo lo que he aprendido nutre mis obras. Espero seguir aprendiendo mucho y creciendo día a día.
—Cambiar de especialidad al comenzar un máster parece difícil a primera vista. ¿Qué dificultades y ventajas encontró al pasar de composición a musicología?
Fue muy difícil adquirir los conocimientos de las disciplinas que necesitaba para cambiarme a musicología. Por lo general, se accede a un máster de musicología después de haber estudiado a fondo estética y filosofía durante el grado. En mi caso, había estudiado casi exclusivamente composición, así que tuve que volver atrás y adquirir los conocimientos necesarios para la musicología. Al final, pasé un año más preparándome antes de conseguir el ingreso, pero lo que aprendí entonces ha tenido una influencia nada desdeñable en mi sensibilidad musical actual.
También hubo ocasiones en las que mis conocimientos de composición resultaron útiles para la musicología. Durante esos estudios escribía a menudo notas de programa para conciertos, y no era raro que me encargaran textos sobre obras que aún no se habían estrenado en Japón o para las que apenas existían materiales de investigación. En esos casos, los conocimientos de composición eran muy valiosos: podía analizar yo mismo la obra desde cero, comprender su contenido y después redactar la nota. En una ocasión me pidieron un texto sobre una obra de un compositor sudafricano y me vi en un apuro porque no había absolutamente ninguna documentación. Si logré escribirlo de alguna manera, fue gracias a los amplios conocimientos que había adquirido estudiando composición.
—Ha destacado en diversos concursos, entre ellos la categoría de composición del Concurso Internacional Bartók. ¿Qué aspectos tiene en cuenta?
No se me da especialmente bien componer pensando en los concursos. Sin embargo, siempre procuro definir de antemano y con precisión la estructura general y las teorías que voy a utilizar en la obra, y elaborar bocetos detallados para que el concepto no pierda coherencia. Mientras compongo puede ocurrírseme de pronto una buena frase, pero eso no significa necesariamente que favorezca el equilibrio del conjunto. Preparar bocetos minuciosos me ayuda a juzgar con serenidad cuando reviso la obra más adelante. Hace falta valor para descartar una frase que a uno le gusta, pero intento poder mirar mis obras desde una perspectiva objetiva.
—¿Qué tipos de conceptos aparecen con más frecuencia en sus obras?
No puedo decir claramente que predomine un tipo concreto, pero la estructura musical de mis obras recientes se basa en un concepto similar.
Actualmente vivo en una zona rural de mi tierra natal, Okayama, donde parece que solo hay mar y montañas. Volver a casa después de más de diez años en una zona urbana de Kansai cambió profundamente mi impresión de mi lugar de origen. Me conmovieron mucho las distintas facetas de la naturaleza, tanto su abundancia como su dureza. Curiosamente, son cosas que pueden pasar inadvertidas si uno siempre ha vivido en el campo. Después de vivir mucho tiempo en la ciudad, descubrí el transcurso más pausado del tiempo propio del entorno rural, y empecé a fijarme incluso en los cambios más sutiles del paisaje con el paso de las estaciones. Creo que cada vez reflejo más en la estructura de mis composiciones conceptos basados en estas experiencias.
—Participa en el curso internacional de composición de Ise-Shima y también compone obras en la prefectura de Mie. ¿Qué piensa del entorno musical de esta prefectura?
En realidad, la música de la prefectura de Mie me resulta familiar desde la infancia. Me refiero a la danza del león del Ise Daikagura. Mi casa sirve de lugar de descanso para el maestro de esta tradición que recorre la zona donde vivo, y también por eso siempre nos ofrecen una actuación algo más larga. Las danzas del Daikagura y su acompañamiento musical siguen siendo uno de mis placeres de siempre, desde que era niño.
La prefectura de Mie posee un rico patrimonio cultural, que incluye artes escénicas tradicionales como el Ise Daikagura y el histórico santuario de Ise Jingū, y demuestra una profunda comprensión de la protección de la cultura. Es maravilloso que organice activamente acontecimientos musicales, no solo el curso internacional de composición, sino también el Concurso Internacional de Ise-Shima, entre otros. Los efectos de la COVID-19 siguen dificultando las actividades culturales, y me imagino que celebrar estos eventos habrá sido extremadamente complicado. Pero creo que precisamente porque la prefectura de Mie entiende la importancia de la cultura puede seguir organizando encuentros tan significativos.
Espero que continúe impulsando acontecimientos culturales, tanto de música tradicional japonesa como de música occidental.
—¿Hay alguna actividad musical que le gustaría emprender en la prefectura de Mie en el futuro?
Como Mie es una región con un patrimonio cultural muy rico, creo que sería interesante desarrollar algún proyecto de colaboración con alguna de sus tradiciones. Por ejemplo, se podría colaborar con el Daikagura que mencionaba antes. Como muestran las representaciones que ya han combinado música contemporánea y teatro nō, me parece que la música tradicional japonesa y la contemporánea tienen mucha afinidad. El nō y el Daikagura son completamente distintos en su carácter musical y su puesta en escena, así que quizá el ejemplo no sea del todo apropiado. Aun así, creo que estas nuevas colaboraciones, que nunca se han intentado antes, son iniciativas que merece la pena explorar.
También me interesa crear obras pensando en las canciones populares de la prefectura de Mie. Estoy reflexionando sobre la música contemporánea y la identidad regional, y actualmente presento obras basadas en canciones populares del sur de la prefectura de Okayama, de donde procedo. Todo empezó cuando me pregunté por qué la música contemporánea no mostraba comprensión hacia una tendencia artística reciente: la celebración, en muchos lugares, de festivales de arte estrechamente vinculados con el territorio. Por eso busco crear obras en las que convivan las canciones populares locales, transmitidas de forma ininterrumpida hasta nuestros días, y una música contemporánea que explora nuevas posibilidades musicales. En estos tiempos en los que se promueve el desarrollo sostenible, creo que es importante para la práctica artística actual presentar una música que mire al pasado y se dirija hacia el futuro en la propia región que constituye su tema. La prefectura de Mie cuenta con canciones populares históricas, como Ise Ondo y Owase Bushi. Me haría feliz crear obras inspiradas en estas canciones tradicionales y poder presentarlas en Mie en un futuro próximo.
—Hoy se realizan colaboraciones muy diversas en las actividades culturales, pero a veces los elementos no logran combinarse bien y el resultado parece discordante. ¿Qué es para usted una colaboración exitosa?
Es solo mi opinión personal, pero entre las causas de esa discordancia puede haber un desequilibrio de fuerzas entre los participantes, o una insistencia excesiva de cada uno en imponer su voluntad que termina por hacer perder la unidad al conjunto. En una colaboración hay que integrar bien los ideales de todos. Si no se puede respetar el valor de los demás, difícilmente cabe considerarla ideal.
Un ejemplo exitoso es Sports et divertissements, una colaboración entre el compositor Erik Satie y el diseñador Charles Martin. Es una especie de álbum ilustrado en el que Satie puso música a las escenas de la vida cotidiana dibujadas por Martin. El resultado es una obra magnífica en la que las virtudes de ambos armonizan de forma admirable. No se concibió originalmente como una colaboración: primero se hicieron las imágenes y después se les añadió la música. Sin embargo, Satie respetó plenamente el contenido de los dibujos y los acompañó con composiciones escritas en su propio lenguaje. El hecho de que siga reeditándose con frecuencia hoy, más de cien años después de su publicación, permite hacerse una idea del aprecio que merece. En las artes francesas de comienzos del siglo XX se realizaron colaboraciones extraordinarias, como Parade, de Satie, Cocteau y Picasso, o Les Biches, de Poulenc, Laurencin y Nijinska; la lista sería interminable. Puede decirse que tantas colaboraciones excelentes fueron posibles gracias a la enorme contribución de Serguéi Diáguilev y de los Ballets Rusos que dirigía. Pero quienes crean las obras son los artistas, y si entre ellos surgen discrepancias en la manera de entender el proyecto, no podrán producir algo excepcional. En otras palabras, estas obras de colaboración de importancia histórica nacieron del respeto mutuo entre los artistas. Por tanto, para colaborar es importante comprender con precisión los principios y las posturas de cada uno, planificar cuidadosamente y ponerse de acuerdo, y abordar la creación con la intención de sacar a relucir las virtudes de los demás.
Así lo he explicado, pero es más fácil decirlo que hacerlo, y no se consigue de manera tan sencilla. Hace falta una perspectiva que permita valorar con serenidad las capacidades de cada uno. Y si nos concentramos tanto en realzar a los demás que renunciamos a nuestra propia identidad, la colaboración pierde su sentido. Colaborar es difícil, pero también encierra la posibilidad de obtener resultados que superen con creces lo que imaginamos. Para hacer realidad colaboraciones valiosas, espero esforzarme por conocer aún más a fondo otras disciplinas artísticas y estrechar mis vínculos con artistas diversos.
—Aquí concluye nuestra entrevista con Shinsuke Okamoto. Muchas gracias por su colaboración.